Amour, ¿una película hanekiana?
Aliber Escobar
Rick Altman subraya que los géneros sólo podrían sufrir cambios significativos si “los críticos y el público concibieran su papel como algo activo y comprometido en vez de tomarlo como algo teórico y objetivo”.[1] Justo a ese espectador responsable es al que ha apelado el cine de Haneke durante décadas, al construir un género para un espectador diferente; por ello se había ganado el rechazo tanto de las masas como de los árbitros del gusto, ya que sus películas resultan muy críticas y violentas tanto para el espectador común como para Hollywood. Sin embargo, recientemente se ha producido un fenómeno tan extraordinario que me ha motivado a realizar este análisis: Haneke se ha vuelto del gusto popular.
Sabemos que su cine puede ser considerado dentro del género de autor, que el director es frankfurtiano, y que tiene una postura tan crítica contra la cultura de masas norteamericana que incluso se niega a dar entrevistas en inglés. Asimismo, podemos reconocer que su estilo conjuga dos variables muy incómodas para el espectador común y para la industria del entretenimiento, mismas que se articulan para constituir el género hanekiano: la violencia como tema y la apelación como estructura. Y aunque se podría replicar que la violencia es un tema que vende, la diferencia reside en que Haneke articula esta semántica con la apelación como sintaxis, y constituye un género que incomoda porque no produce catarsis, como el cine de Quentin Tarantino,[2] sino que conmina a la reflexión sobre sus consecuencias y responsabiliza al espectador sobre la existencia de la violencia en la pantalla.
Después del estreno de Funny Games Haneke declaró: “intenté un ataque contra los espectadores que disfrutaban de consumir la violencia, desafortunadamente, la película no alcanzó a ese tipo de audiencia.”[3] Recordemos que dicho filme es el gran manifiesto de su estilo, sin embargo, como el mismo director confiesa, no fue visto por el público al que estaba dirigido gracias a las condiciones de imposibilidad de la industria.
Justo por su fracaso comercial, su película nos presenta el problema de forma muy evidente, en Funny Games Haneke escribe y dirige para un público masivo pero éste no es el que recibe su mensaje, en primer lugar porque las distribuidoras no hacen posible su encuentro y en segundo lugar porque el espectador promedio no está acostumbrado a sus apelaciones reflexivas y agraviantes, por tanto no las entiende.
¿Qué fue lo que hizo que esta vez tanto la industria como el público, los dos factores más importantes en la determinación del género, se conjugaran para darle tal acogida? Sabemos que Hollywood no acepta cualquier filme a menos de que cumpla con ciertos requisitos y no subvierta los valores hegemónicos, por lo que hay razones suficientes para afirmar que la película de Haneke no es contraria a los cánones de Hollywood.
Pero Haneke ha declarado que de una película a otra lo que cambia son los temas mientras que la estructura que caracteriza su género se mantiene.[4] A partir de lo que se puede confirmar que el tema no es lo determinante de su estilo sino la estructura, sin embargo, con Amour entraré en contradicción con el autor, pues considero que la estructura cambió y a continuación expondré mis razones.
Para comenzar propongo que detrás de su éxito existe un factor determinante que no tiene que ver con la semántica, pues si bien se podría argumentar que su película pertenece al género eutanásico y por eso ha gustado, en realidad su aceptación no depende de la tradición genérica sino de la transformación de la sintaxis.
Mi tesis es que Amour representa un cambio en la sintaxis del estilo hanekiano, y como el género depende de la operación simultánea entre semántica y sintaxis, su género se transformó y un tema que pudo ser estridente bajo el tratamiento tradicional hanekiano, resultó agradable para la industria. Por consiguiente, estoy en desacuerdo con lo que afirman algunos medios, entre ellos Kristopher Tapley, sobre que “‘Amour ha sido considerada una de las películas más universales y accesibles de Haneke, a pesar de ser igual de rigurosa que las anteriores. Lo que tal vez tenga que ver con ese concepto tan universal (el amor)”.[5] Pues el periodista adjudica el reconocimiento a la semántica, es decir, reduce las implicaciones del filme a una mera cuestión temática y desconoce además del cambio de estructura, la importancia de la articulación sintáctico-semántica en el género hanekiano.
Para respaldar mi tesis formalizaré el análisis de algunos elementos característicos del género hanekiano: a) Las apelaciones indirectas, intermedias y directas que van desde el uso del fade out o insert, el uso de cámara de video dentro del filme y la ruptura de la cuarta pared, respectivamente, para invitarnos a reflexionar después de una escena significativa y hacernos responsables de la ficción; b) el ritmo lento para permitir al espectador asumir una postura responsable ante lo que ve; c) el uso de la música, justificado, pertinente y no efectista. Pues, no usa las piezas para sustituir o exacerbar emociones; d) los motivos de sus películas son reales para incentivar la reflexión moral (componentes esenciales de su estilo) y e) sus finales indeterminados.
La mayoría de estos elementos están presentes en Amour, pero hay que prestar atención a tres modificaciones sutiles: 1) hay apelativos pero no parecen suficientes para hacernos responsables de la ficción; 2) el final está determinado al ser anunciado desde el principio, y 3) esta vez el argumento parte de una experiencia personal.
Mi tesis sobre la transformación del género hanekiano reside en la modificación de estos tres elementos, pues como la demostración de nuestra responsabilidad ante la violencia parece no ser importante esta vez, no incomoda al espectador. Asimismo, la solución que da al argumento no es angustiante ni produce incertidumbre, porque fue expuesta al inicio, y el tercer elemento —que es al que doy preeminencia— consiste en que la experiencia personal de la que parte el argumento de Amour fue tan intensa para el propio autor que al parecer ni él mismo se ha percatado de sus consecuencias, pues a través de su actor principal habla de su ideal y no de sí mismo, mientras que en sus películas anteriores sí se proyectaba a través de otros personajes.
Explico, por una entrevista sabemos que un familiar con enfermedad terminal le pidió ayuda para morir y Haneke se la negó por las implicaciones que tendría. Lo anterior no es meramente anecdótico sino que se vuelve un elemento documental que determina mi tesis principal y sostiene la pertinencia de recurrir ahora a un análisis psicoanalítico. Por consiguiente, afirmo que lo que hace el protagonista de Amour es lo que hubiese querido poder hacer Haneke por su tía, y no lo que hizo realmente, que es lo que hace un ser humano, demasiado humano: anteponer su amor propio al amor por el otro, no sacrificar su seguridad ni su estabilidad en detrimento del sufrimiento de un ser “amado”.
Para Sigmund Freud, el narcisismo es el repliegue de la investidura libidinal del objeto hacia el yo propio, es decir, el amor a sí mismo como se ha entendido desde el mito de la Antigüedad. Desde esta perspectiva mi tesis es que en esta ocasión el propio cineasta ha modificado su postura ante la crueldad y la violencia humanas a causa del narcisismo, pues si antes partían de un protagonista con cuyas dimensiones más oscuras se identificaba, y por ello podía exponerlas de forma tan magistral, ahora, que él mismo es ese personaje, cambia su forma realista de representación por una idealista, gracias al inmenso amor que tiene por sí mismo, por su yo ideal.
Conozco bien los recursos del director, justo por eso me sorprendió que no los utilizara de la misma forma en Amour. Por lo que pregunto, ¿por qué no se sirvió de la decisión que tomó en la vida real para revelar esa dimensión tan cruel de la condición humana? Seguramente la película hubiese sido más hanekiana si el director hubiese reconocido que no pudo matar a su tía por amor, pero que ese amor al ser narcisista, ambivalente y confuso, condensaba un odio convertido en sadismo, pues no terminar con el dolor del otro cuando está justificado y es “legal” no es inmoral sino sádico.
Así, el acto horrible y deleznable del asesinato se suaviza al ser realizado por amor, para evitar que el ser amado sufra más, cuando hubiese sido más hanekiano que la mujer no muriera en escena, que la dejara vivir y nos mostrara la ambigüedad de la moral y del sadismo como las máscaras del Eros, en tanto no supiésemos realmente si no se atrevía a matarla por el amor que tenía por sí mismo o por ella, o porque gozara y nos hiciera gozar a nosotros, como espectadores, del sufrimiento de la enferma durante toda la película. Eso hubiese sido una excelente arte hanekiana.
Empero, para que Amour fuese una película hanekiana tendría que haber sido lo suficientemente cruel para mantenernos dos horas disfrutando de la incertidumbre y el sufrimiento ajeno, esperando a que la mujer muriera o que el hombre la asesinara para acabar con su dolor; y como al final no nos mostraría cómo fue ni si pasó realmente, la película terminaría con un fade out en medio de la agonía, sin explicación, y el director hubiese demostrado otra vez una de sus tesis más interesantes, a saber, que los espectadores somos responsables de la ficción cinematográfica que sostenemos, misma que revela nuestras tendencias sadomasoquistas e inmorales.
Para finalizar, quiero resaltar que con Amour el estilo del director se transforma gracias al amor, y debo confesar que por la misma causa yo no puedo admitir que el director haya sucumbido a la industria hollywoodense de forma deliberada. De hecho, al salir del cine tuve una experiencia muy angustiante, por una parte no había entendido por qué Haneke dio un tratamiento tan blando al amor y por otra no comprendía por qué los espectadores salían tan extasiados. Al final, decidí hacer algo con eso y el producto fue este ensayo, con el que me percaté de que haber llegado a la tesis de la causa involuntaria es una evidencia del inmenso amor que tengo por el director. Insondables son los caminos del Eros para que al final, después de tanta especulación, de lo único que podamos tener certeza es de que la causa de todo es el amor.
[1] Rick Altman, op. cit., p. 53.
[2] Sobre esta oposición véase: Haneke vs. Tarantino: La violencia es un montaje.
[3] David Mermelstein, Q&A: Michael Haneke On ‘Amour’, Awardsline Team, February 12, 2013. La traducción es mía.
[4] Kristopher Tapley, A Valentine's Day conversation with 'Amour' writer/director Michael Haneke, http://www.hitfix.com, Febrero 14, 2013.
[5] Idem.
Sabemos que su cine puede ser considerado dentro del género de autor, que el director es frankfurtiano, y que tiene una postura tan crítica contra la cultura de masas norteamericana que incluso se niega a dar entrevistas en inglés. Asimismo, podemos reconocer que su estilo conjuga dos variables muy incómodas para el espectador común y para la industria del entretenimiento, mismas que se articulan para constituir el género hanekiano: la violencia como tema y la apelación como estructura. Y aunque se podría replicar que la violencia es un tema que vende, la diferencia reside en que Haneke articula esta semántica con la apelación como sintaxis, y constituye un género que incomoda porque no produce catarsis, como el cine de Quentin Tarantino,[2] sino que conmina a la reflexión sobre sus consecuencias y responsabiliza al espectador sobre la existencia de la violencia en la pantalla.
Después del estreno de Funny Games Haneke declaró: “intenté un ataque contra los espectadores que disfrutaban de consumir la violencia, desafortunadamente, la película no alcanzó a ese tipo de audiencia.”[3] Recordemos que dicho filme es el gran manifiesto de su estilo, sin embargo, como el mismo director confiesa, no fue visto por el público al que estaba dirigido gracias a las condiciones de imposibilidad de la industria.
Justo por su fracaso comercial, su película nos presenta el problema de forma muy evidente, en Funny Games Haneke escribe y dirige para un público masivo pero éste no es el que recibe su mensaje, en primer lugar porque las distribuidoras no hacen posible su encuentro y en segundo lugar porque el espectador promedio no está acostumbrado a sus apelaciones reflexivas y agraviantes, por tanto no las entiende.
¿Qué fue lo que hizo que esta vez tanto la industria como el público, los dos factores más importantes en la determinación del género, se conjugaran para darle tal acogida? Sabemos que Hollywood no acepta cualquier filme a menos de que cumpla con ciertos requisitos y no subvierta los valores hegemónicos, por lo que hay razones suficientes para afirmar que la película de Haneke no es contraria a los cánones de Hollywood.
Pero Haneke ha declarado que de una película a otra lo que cambia son los temas mientras que la estructura que caracteriza su género se mantiene.[4] A partir de lo que se puede confirmar que el tema no es lo determinante de su estilo sino la estructura, sin embargo, con Amour entraré en contradicción con el autor, pues considero que la estructura cambió y a continuación expondré mis razones.
Para comenzar propongo que detrás de su éxito existe un factor determinante que no tiene que ver con la semántica, pues si bien se podría argumentar que su película pertenece al género eutanásico y por eso ha gustado, en realidad su aceptación no depende de la tradición genérica sino de la transformación de la sintaxis.
Mi tesis es que Amour representa un cambio en la sintaxis del estilo hanekiano, y como el género depende de la operación simultánea entre semántica y sintaxis, su género se transformó y un tema que pudo ser estridente bajo el tratamiento tradicional hanekiano, resultó agradable para la industria. Por consiguiente, estoy en desacuerdo con lo que afirman algunos medios, entre ellos Kristopher Tapley, sobre que “‘Amour ha sido considerada una de las películas más universales y accesibles de Haneke, a pesar de ser igual de rigurosa que las anteriores. Lo que tal vez tenga que ver con ese concepto tan universal (el amor)”.[5] Pues el periodista adjudica el reconocimiento a la semántica, es decir, reduce las implicaciones del filme a una mera cuestión temática y desconoce además del cambio de estructura, la importancia de la articulación sintáctico-semántica en el género hanekiano.
Para respaldar mi tesis formalizaré el análisis de algunos elementos característicos del género hanekiano: a) Las apelaciones indirectas, intermedias y directas que van desde el uso del fade out o insert, el uso de cámara de video dentro del filme y la ruptura de la cuarta pared, respectivamente, para invitarnos a reflexionar después de una escena significativa y hacernos responsables de la ficción; b) el ritmo lento para permitir al espectador asumir una postura responsable ante lo que ve; c) el uso de la música, justificado, pertinente y no efectista. Pues, no usa las piezas para sustituir o exacerbar emociones; d) los motivos de sus películas son reales para incentivar la reflexión moral (componentes esenciales de su estilo) y e) sus finales indeterminados.
La mayoría de estos elementos están presentes en Amour, pero hay que prestar atención a tres modificaciones sutiles: 1) hay apelativos pero no parecen suficientes para hacernos responsables de la ficción; 2) el final está determinado al ser anunciado desde el principio, y 3) esta vez el argumento parte de una experiencia personal.
Mi tesis sobre la transformación del género hanekiano reside en la modificación de estos tres elementos, pues como la demostración de nuestra responsabilidad ante la violencia parece no ser importante esta vez, no incomoda al espectador. Asimismo, la solución que da al argumento no es angustiante ni produce incertidumbre, porque fue expuesta al inicio, y el tercer elemento —que es al que doy preeminencia— consiste en que la experiencia personal de la que parte el argumento de Amour fue tan intensa para el propio autor que al parecer ni él mismo se ha percatado de sus consecuencias, pues a través de su actor principal habla de su ideal y no de sí mismo, mientras que en sus películas anteriores sí se proyectaba a través de otros personajes.
Explico, por una entrevista sabemos que un familiar con enfermedad terminal le pidió ayuda para morir y Haneke se la negó por las implicaciones que tendría. Lo anterior no es meramente anecdótico sino que se vuelve un elemento documental que determina mi tesis principal y sostiene la pertinencia de recurrir ahora a un análisis psicoanalítico. Por consiguiente, afirmo que lo que hace el protagonista de Amour es lo que hubiese querido poder hacer Haneke por su tía, y no lo que hizo realmente, que es lo que hace un ser humano, demasiado humano: anteponer su amor propio al amor por el otro, no sacrificar su seguridad ni su estabilidad en detrimento del sufrimiento de un ser “amado”.
Para Sigmund Freud, el narcisismo es el repliegue de la investidura libidinal del objeto hacia el yo propio, es decir, el amor a sí mismo como se ha entendido desde el mito de la Antigüedad. Desde esta perspectiva mi tesis es que en esta ocasión el propio cineasta ha modificado su postura ante la crueldad y la violencia humanas a causa del narcisismo, pues si antes partían de un protagonista con cuyas dimensiones más oscuras se identificaba, y por ello podía exponerlas de forma tan magistral, ahora, que él mismo es ese personaje, cambia su forma realista de representación por una idealista, gracias al inmenso amor que tiene por sí mismo, por su yo ideal.
Conozco bien los recursos del director, justo por eso me sorprendió que no los utilizara de la misma forma en Amour. Por lo que pregunto, ¿por qué no se sirvió de la decisión que tomó en la vida real para revelar esa dimensión tan cruel de la condición humana? Seguramente la película hubiese sido más hanekiana si el director hubiese reconocido que no pudo matar a su tía por amor, pero que ese amor al ser narcisista, ambivalente y confuso, condensaba un odio convertido en sadismo, pues no terminar con el dolor del otro cuando está justificado y es “legal” no es inmoral sino sádico.
Así, el acto horrible y deleznable del asesinato se suaviza al ser realizado por amor, para evitar que el ser amado sufra más, cuando hubiese sido más hanekiano que la mujer no muriera en escena, que la dejara vivir y nos mostrara la ambigüedad de la moral y del sadismo como las máscaras del Eros, en tanto no supiésemos realmente si no se atrevía a matarla por el amor que tenía por sí mismo o por ella, o porque gozara y nos hiciera gozar a nosotros, como espectadores, del sufrimiento de la enferma durante toda la película. Eso hubiese sido una excelente arte hanekiana.
Empero, para que Amour fuese una película hanekiana tendría que haber sido lo suficientemente cruel para mantenernos dos horas disfrutando de la incertidumbre y el sufrimiento ajeno, esperando a que la mujer muriera o que el hombre la asesinara para acabar con su dolor; y como al final no nos mostraría cómo fue ni si pasó realmente, la película terminaría con un fade out en medio de la agonía, sin explicación, y el director hubiese demostrado otra vez una de sus tesis más interesantes, a saber, que los espectadores somos responsables de la ficción cinematográfica que sostenemos, misma que revela nuestras tendencias sadomasoquistas e inmorales.
Para finalizar, quiero resaltar que con Amour el estilo del director se transforma gracias al amor, y debo confesar que por la misma causa yo no puedo admitir que el director haya sucumbido a la industria hollywoodense de forma deliberada. De hecho, al salir del cine tuve una experiencia muy angustiante, por una parte no había entendido por qué Haneke dio un tratamiento tan blando al amor y por otra no comprendía por qué los espectadores salían tan extasiados. Al final, decidí hacer algo con eso y el producto fue este ensayo, con el que me percaté de que haber llegado a la tesis de la causa involuntaria es una evidencia del inmenso amor que tengo por el director. Insondables son los caminos del Eros para que al final, después de tanta especulación, de lo único que podamos tener certeza es de que la causa de todo es el amor.
[1] Rick Altman, op. cit., p. 53.
[2] Sobre esta oposición véase: Haneke vs. Tarantino: La violencia es un montaje.
[3] David Mermelstein, Q&A: Michael Haneke On ‘Amour’, Awardsline Team, February 12, 2013. La traducción es mía.
[4] Kristopher Tapley, A Valentine's Day conversation with 'Amour' writer/director Michael Haneke, http://www.hitfix.com, Febrero 14, 2013.
[5] Idem.