Acerca de la estética como disciplina independiente
Adrian Dordelly*
La palabra creativa
Retomando el ideal de las primeras Vanguardias1 históricas, hemos mencionado con anterioridad el objetivo narrativo de nuestra empresa al haber abordado ya algunas nociones de espacio público2.
Hemos, pues, realizado esta descripción en nuestros textos generales de estética en cuanto a una comprensión de las artes. En este sentido, creemos en una expresión genuina a nivel espiritual, poética; es decir, una espiritualidad creativa. Estamos interesados en una expresión del cuerpo como unidad cultural y social en la esfera de lo estético a modo de una expresión del deseo mediante un uso discursivo de las artes, desde “su decir” específico.
Desde lo que a cada “disciplina artística” le es propio y sus posibles síntesis.
Una manifestación genuina que desde la poética se entiende como expresión (Borges), y que desde el psicoanálisis se entiende como el “Wunsch” freudiano; es decir, el deseo ya dicho que se agota en su ser nombrado.“Cristo” a modo de “deseo” [ver3], así entendido desde el Thelema crowleyano.
Nos referimos a una práctica espiritual basada en las artes y por lo tanto, subjetiva. Práctica en donde la conciencia del cuerpo es posible en todo su esplendor. Refiriendo aquí de manera específica a una terapéutica en una actividad4 plena que es posible considerar desde las artes teatrales. De este modo nosotros proponemos acciones sociales basadas en una interrelación basada en valores estéticos, fomentando así una intervención artística a manera de una homeostasis social desde su aspecto estético, involucrando al cuerpo en su expresividad natural. Pudiendo llegar de este modo a considerar al espacio social como un álgebra del convivio5.
Permitiéndose de esta forma un diario interactuar consciente6 en lo social por medio de acciones que involucran lo poético trasladado a la esfera del tiempo libre, donde lo actoral y la poesía funjan en la regulación de la dimensión emocional a través de las artes en el espacio público. En el espacio social. Acción que involucra al cuerpo todo. Implicando que, desarrollar una consciencia del cuerpo, un hacer consciente el cuerpo, depende intrínsecamente de un desarrollo de conciencia a propósito de lo significante: nuestro objeto de contemplación y adoración7mediante la voluntad, fijando así una dirección de objeto ante la conciencia.
Pero, ¿qué es lo estético? ¿Cómo podemos distinguirlo a manera de objeto de estudio desde la filosofía y alrededor de una diferencia artística así planteada a manera de “pieza” desde su unicidad, en forma de “obra de arte” plenamente establecida como “unidad”?
Lo artístico viene conformado por el gesto y la emoción, que bien puede caer en la categoría de “simulacro” si se realiza de un modo mimético y con una inconsciencia de lo perverso como deseo. Lo estético se conforma, a su vez, de la intención. Aclarando que por “intención” estética nos referimos a una huella de lo mental en relación a lo volitivo en la expresión, cuya manifestación toma forma con sentido.
Hemos, pues, realizado esta descripción en nuestros textos generales de estética en cuanto a una comprensión de las artes. En este sentido, creemos en una expresión genuina a nivel espiritual, poética; es decir, una espiritualidad creativa. Estamos interesados en una expresión del cuerpo como unidad cultural y social en la esfera de lo estético a modo de una expresión del deseo mediante un uso discursivo de las artes, desde “su decir” específico.
Desde lo que a cada “disciplina artística” le es propio y sus posibles síntesis.
Una manifestación genuina que desde la poética se entiende como expresión (Borges), y que desde el psicoanálisis se entiende como el “Wunsch” freudiano; es decir, el deseo ya dicho que se agota en su ser nombrado.“Cristo” a modo de “deseo” [ver3], así entendido desde el Thelema crowleyano.
Nos referimos a una práctica espiritual basada en las artes y por lo tanto, subjetiva. Práctica en donde la conciencia del cuerpo es posible en todo su esplendor. Refiriendo aquí de manera específica a una terapéutica en una actividad4 plena que es posible considerar desde las artes teatrales. De este modo nosotros proponemos acciones sociales basadas en una interrelación basada en valores estéticos, fomentando así una intervención artística a manera de una homeostasis social desde su aspecto estético, involucrando al cuerpo en su expresividad natural. Pudiendo llegar de este modo a considerar al espacio social como un álgebra del convivio5.
Permitiéndose de esta forma un diario interactuar consciente6 en lo social por medio de acciones que involucran lo poético trasladado a la esfera del tiempo libre, donde lo actoral y la poesía funjan en la regulación de la dimensión emocional a través de las artes en el espacio público. En el espacio social. Acción que involucra al cuerpo todo. Implicando que, desarrollar una consciencia del cuerpo, un hacer consciente el cuerpo, depende intrínsecamente de un desarrollo de conciencia a propósito de lo significante: nuestro objeto de contemplación y adoración7mediante la voluntad, fijando así una dirección de objeto ante la conciencia.
Pero, ¿qué es lo estético? ¿Cómo podemos distinguirlo a manera de objeto de estudio desde la filosofía y alrededor de una diferencia artística así planteada a manera de “pieza” desde su unicidad, en forma de “obra de arte” plenamente establecida como “unidad”?
Lo artístico viene conformado por el gesto y la emoción, que bien puede caer en la categoría de “simulacro” si se realiza de un modo mimético y con una inconsciencia de lo perverso como deseo. Lo estético se conforma, a su vez, de la intención. Aclarando que por “intención” estética nos referimos a una huella de lo mental en relación a lo volitivo en la expresión, cuya manifestación toma forma con sentido.
Lo artístico= gesto como dimensión de lo estético
La estética representa valores de percepción y de expresión, en el sentido de que el gesto forma parte de sus consideraciones de manifestación. Lo artístico representa valores de ejecución y dominio de la técnica y de la intención, en el sentido que lo estético a manera de una dimensión de lo artístico forma parte del objetivo de la percepción; es decir, del gesto como intención.
Lo artístico quedaría aquí referido a manera de una dimensión de lo estético [un manierismo] para diferenciarlo de una categoría más bien “crítica”, tendiente hacia “lo neutral” de la visión falsable, desde la estética. Un discurso de la [pos]modernidad desde una posición que engloba una narrativa psicolinguística en la esfera de las investigaciones estéticas.
Lo artístico quedaría aquí referido a manera de una dimensión de lo estético [un manierismo] para diferenciarlo de una categoría más bien “crítica”, tendiente hacia “lo neutral” de la visión falsable, desde la estética. Un discurso de la [pos]modernidad desde una posición que engloba una narrativa psicolinguística en la esfera de las investigaciones estéticas.
La política del espacio
En medio de esta postura clásica de la filosofía, la de una estética que no se separa del total de las categorías que la filosofía permite, aparecen las maneras habituales de una organización del orden político y cultural que cierran la experiencia del cuerpo sin siquiera advertirlo. El tiempo libre8 nunca es ocupado por una conciencia del cuerpo que eche mano de la estética tradicional. Más aún, pareciera que las artes tradicionales operan una especie de negación en la falta de un nombre a propósito del cuerpo. Obligando al cuerpo a permanecer quieto ante la obra de arte y ante la experiencia estética, sin involucrar al cuerpo o involucrándolo lo menos posible, dado el contexto social en que se desarrolla una política del espacio9. Este tipo de políticas espaciales carecen de regulación en su sentido estético, de experiencia estética, en el sentido de poder desarrollar un movimiento trascendente10 y genuino desde el uso de nuestro cuerpo en relación al ambiente y al medio.
“Todos somos artistas, todos somos creadores”, nos dice Joseph Beuys. Esta postura se presenta desde el pensamiento que más se propone de avanzada, siendo en realidad bastante naive en su operatividad, o en su participación a nivel social. Dicha convocatoria política no aparece como viable todavía, debido a una condición en que al ser humano se le vuelve un analfabeta estético desde un hedonismo finamente entretejido con lo cotidiano en cualquier plano de lo social. Artaud11 menciona al cuerpo en relación a una idea del teatro que ya nos resulta ajena como espectadores postpandemia del siglo XXI, donde el cuerpo no tendría por qué desaparecer como vehículo sensible, organismo de la experiencia. Ocurriendo empero, lo contrario: invisibilizándose el cuerpo en lo social desde una condición consumista por vía hipnagógica. Condición propiciadora de la relación comercial a un alto nivel desde la pantalla debido a los avances en normatividad y cultura de convivio.
Dentro de este sistema de cosas aparece el recurso al cuerpo como una forma expresiva en las artes en el teatro artaudiano. Las apreciaciones que se han venido desarrollando como arte del perfomance desde el Happening [Allan Kaprow], desde finales de los años 50's y principios de los años 60's del siglo pasado, por poner tan sólo un ejemplo, vienen a entenderse aquí como condiciones teóricas que entroncarán con una posición planteada desde el teatro de la crueldad: la propuesta anárquica de representación de la obra. Puesta en escena que tomó forma caótica en los actos que sólo ocurrían espontáneamente en el Happening, antecesor antiteatral12 del Performance.
Lo que se traduce en la aparición de actos estéticos que han venido a formar parte de nuestra identidad cultural como mexicanos por adopción mimética desde las artes teatrales, sobretodo13. Habría que ver , entonces, qué es lo que estas expresiones estéticas (actos estéticos/actos creativos) han venido a significar en el ámbito de la filosofía nacional (Samuel Ramos), o en el ámbito de la literatura (Octavio Paz) cuando estas cuestiones pasan por el tamíz del enigma que representa la esencia del mexicano.
Las ideas del texto “El teatro y su doble” parecen situar al fenómeno de un teatro surgido desde lo surreal, en un territorio donde pudiera ser aplicado en lo social, el espacio social, con resultados óptimos14, si acaso. Estamos hablando de un teatro de la experiencia, o tal vez de una inclusión de lo teatral a modo de actos en la vida diaria. Antonin Artaud lo expresa como una propiciación del vacío desde una puesta en escena de particular tópica de manifestación: una producción de vacío en el pensamiento, gracias a la acción teatral en el espacio. De esta forma, a lo largo de todo su texto, Artaud intentará acercarse a una dimensión perceptiva para la que no había sido dado un nombre todavía.
“Todos somos artistas, todos somos creadores”, nos dice Joseph Beuys. Esta postura se presenta desde el pensamiento que más se propone de avanzada, siendo en realidad bastante naive en su operatividad, o en su participación a nivel social. Dicha convocatoria política no aparece como viable todavía, debido a una condición en que al ser humano se le vuelve un analfabeta estético desde un hedonismo finamente entretejido con lo cotidiano en cualquier plano de lo social. Artaud11 menciona al cuerpo en relación a una idea del teatro que ya nos resulta ajena como espectadores postpandemia del siglo XXI, donde el cuerpo no tendría por qué desaparecer como vehículo sensible, organismo de la experiencia. Ocurriendo empero, lo contrario: invisibilizándose el cuerpo en lo social desde una condición consumista por vía hipnagógica. Condición propiciadora de la relación comercial a un alto nivel desde la pantalla debido a los avances en normatividad y cultura de convivio.
Dentro de este sistema de cosas aparece el recurso al cuerpo como una forma expresiva en las artes en el teatro artaudiano. Las apreciaciones que se han venido desarrollando como arte del perfomance desde el Happening [Allan Kaprow], desde finales de los años 50's y principios de los años 60's del siglo pasado, por poner tan sólo un ejemplo, vienen a entenderse aquí como condiciones teóricas que entroncarán con una posición planteada desde el teatro de la crueldad: la propuesta anárquica de representación de la obra. Puesta en escena que tomó forma caótica en los actos que sólo ocurrían espontáneamente en el Happening, antecesor antiteatral12 del Performance.
Lo que se traduce en la aparición de actos estéticos que han venido a formar parte de nuestra identidad cultural como mexicanos por adopción mimética desde las artes teatrales, sobretodo13. Habría que ver , entonces, qué es lo que estas expresiones estéticas (actos estéticos/actos creativos) han venido a significar en el ámbito de la filosofía nacional (Samuel Ramos), o en el ámbito de la literatura (Octavio Paz) cuando estas cuestiones pasan por el tamíz del enigma que representa la esencia del mexicano.
Las ideas del texto “El teatro y su doble” parecen situar al fenómeno de un teatro surgido desde lo surreal, en un territorio donde pudiera ser aplicado en lo social, el espacio social, con resultados óptimos14, si acaso. Estamos hablando de un teatro de la experiencia, o tal vez de una inclusión de lo teatral a modo de actos en la vida diaria. Antonin Artaud lo expresa como una propiciación del vacío desde una puesta en escena de particular tópica de manifestación: una producción de vacío en el pensamiento, gracias a la acción teatral en el espacio. De esta forma, a lo largo de todo su texto, Artaud intentará acercarse a una dimensión perceptiva para la que no había sido dado un nombre todavía.
LO ESTÉTICO=LO SIGNIFICANTE
A esta dimensión, nosotros la abordamos y describimos desde su aspecto estético en confluencia con lo místico, con una a-logía15. Esta dimensión apenas se percibe conscientemente, pues está y es, de manera sincrónica, en la acción misma del acto que se expresa en forma de obra de arte. Así como la luz misma que conforma la apariencia que le da forma a todo objeto posible en lo real, del mismo modo, la dimensión estética es revelada a través del objeto y el objeto es revelado por la dimensión estética inconsciente. Una estética trascendente se presenta ante nosotros y parece sólo posible nombrarla por reflejo. Pegada al objeto, “inter-existente” con el objeto, la dimensión estética parece indistinguible del objeto, pues lo estético es el objeto, su manifestación como unicidad. La otra cara de la moneda del objeto en su percepción más material, su dimensión aparte, su dimensión única, singular. Un cambio de planos en la apreciación del objeto desde una distinción. La diferencia que antecede a lo diferente, en Zycek16 y en Derrida, eso es la estética. Su dimensión impensada, inconsciente. Lo significante.
El gesto siendo aquello que se produce desde el cuerpo como movimiento en el sentido de una intención que significa, produciendo un evento con intencionalidad. Aquello que hay que crear conforme se le da forma a lo que está siendo ya creado como “arte” en lo cultural establecido.
La posibilidad de una estética trascendente así se presenta entonces. Y estas condiciones perceptivas, manifiestas, determinadas en lo social por medio de un inconsciente, se manifiesta en el mensaje mismo que da forma a lo objetual, sea real, imaginario o simbólico significante: “poder ver” lo que pretendían Bretón y sus grupo Surrealista.
Es decir, hemos podido “hacer-nos percibir al cuerpo todo”. Una condición de alogia en lo perceptivo17. Un vacío [desde el objeto], mediante la acción de la palabra o su circuito significante que repercute en el cuerpo. Es decir, una forma corporal en lo perceptivo. Una forma corporal que antecede mediante la diferencia de sí en forma de antagonismo desde la unicidad que significa el cuerpo en su materialidad como palabra, en su carnalidad como cuerpo. En su movimiento constante, perceptivo. Estamos hablando de una percepción que hizo posible que los discursos de la vanguardia artística pudiesen ser aplicados en estratos tan disímiles, tales como el jet set neoyorkino, en el caso de Dalí. En contraste con un uso discursivo que aparece en estratos sociales más bien pertenencientes al proletariado, vía Trotsky, con André Bretón en México.
La acción teatral surge necesariamente transgresora para poder mover al cuerpo del espectador- participante. Esta postura, venida desde el teatro de la crueldad, y que Artaud menciona lo suficiente a lo largo de su texto, es causa de un efecto espacial que no es sabido bien a bien dónde situar ni cómo nombrar. Esta acción teatral vendría a causar un efecto muy específico a raíz de una apreciación de lo biológico, desde aquello que puede ser presenciado mediante una gradación de la voluntad a manera de obra teatral: la realidad carnal del cuerpo y su movimiento.
Ese fuego hecho de piel y formas que Artaud buscaba se utilizara a manera de una especie de Apocalípsis teatral. Ya que al nombrar la vida, se le escapa. Como la música y lo real. Eso que no tiene nombre y que en lo teatral, nosotros, desde una idea de lo analítico, colocamos a manera de conciencia en lo estético a propósito de la dimensión espiritual de todo evento que se desvanece en lo temporal. Es decir, el instante. La duración es contemplada aquí como límite del acto y por lo tanto, límite de la percepción en cuánto al acto estético delimitado por su intención comunicativa, expresiva o representacional. Ya que todo evento reviste una manifestación en el espacio. Haríamos bien, entonces, en describir a la dimensión estética como la dimensión de la manifestación, la dimensión de lo significante.
Una manifestación que, mediante la conciencia de la palabra, otorga poder18. Estar al tanto de dicha dimensión es extremo arduo, ya que suele ser puente de experiencias que implican una fuerte manifestación energética a nivel del cuerpo. La aparición perceptiva alrededor de esta dimensión hace también aparecer una conciencia no común del cuerpo. Una distorsión del deseo desde el cuerpo a propósito de lo que el cuerpo puede presenciar. Diremos aquí “percibir y desear” del cuerpo mismo, como unidad de sí. Un desplazamiento a propósito de la conciencia del cuerpo en cuanto a su manifestación como deseo de sí. El Surrealismo hizo consciente esta dimensión a través de sus consideraciones artaudianas.
El gesto siendo aquello que se produce desde el cuerpo como movimiento en el sentido de una intención que significa, produciendo un evento con intencionalidad. Aquello que hay que crear conforme se le da forma a lo que está siendo ya creado como “arte” en lo cultural establecido.
La posibilidad de una estética trascendente así se presenta entonces. Y estas condiciones perceptivas, manifiestas, determinadas en lo social por medio de un inconsciente, se manifiesta en el mensaje mismo que da forma a lo objetual, sea real, imaginario o simbólico significante: “poder ver” lo que pretendían Bretón y sus grupo Surrealista.
Es decir, hemos podido “hacer-nos percibir al cuerpo todo”. Una condición de alogia en lo perceptivo17. Un vacío [desde el objeto], mediante la acción de la palabra o su circuito significante que repercute en el cuerpo. Es decir, una forma corporal en lo perceptivo. Una forma corporal que antecede mediante la diferencia de sí en forma de antagonismo desde la unicidad que significa el cuerpo en su materialidad como palabra, en su carnalidad como cuerpo. En su movimiento constante, perceptivo. Estamos hablando de una percepción que hizo posible que los discursos de la vanguardia artística pudiesen ser aplicados en estratos tan disímiles, tales como el jet set neoyorkino, en el caso de Dalí. En contraste con un uso discursivo que aparece en estratos sociales más bien pertenencientes al proletariado, vía Trotsky, con André Bretón en México.
La acción teatral surge necesariamente transgresora para poder mover al cuerpo del espectador- participante. Esta postura, venida desde el teatro de la crueldad, y que Artaud menciona lo suficiente a lo largo de su texto, es causa de un efecto espacial que no es sabido bien a bien dónde situar ni cómo nombrar. Esta acción teatral vendría a causar un efecto muy específico a raíz de una apreciación de lo biológico, desde aquello que puede ser presenciado mediante una gradación de la voluntad a manera de obra teatral: la realidad carnal del cuerpo y su movimiento.
Ese fuego hecho de piel y formas que Artaud buscaba se utilizara a manera de una especie de Apocalípsis teatral. Ya que al nombrar la vida, se le escapa. Como la música y lo real. Eso que no tiene nombre y que en lo teatral, nosotros, desde una idea de lo analítico, colocamos a manera de conciencia en lo estético a propósito de la dimensión espiritual de todo evento que se desvanece en lo temporal. Es decir, el instante. La duración es contemplada aquí como límite del acto y por lo tanto, límite de la percepción en cuánto al acto estético delimitado por su intención comunicativa, expresiva o representacional. Ya que todo evento reviste una manifestación en el espacio. Haríamos bien, entonces, en describir a la dimensión estética como la dimensión de la manifestación, la dimensión de lo significante.
Una manifestación que, mediante la conciencia de la palabra, otorga poder18. Estar al tanto de dicha dimensión es extremo arduo, ya que suele ser puente de experiencias que implican una fuerte manifestación energética a nivel del cuerpo. La aparición perceptiva alrededor de esta dimensión hace también aparecer una conciencia no común del cuerpo. Una distorsión del deseo desde el cuerpo a propósito de lo que el cuerpo puede presenciar. Diremos aquí “percibir y desear” del cuerpo mismo, como unidad de sí. Un desplazamiento a propósito de la conciencia del cuerpo en cuanto a su manifestación como deseo de sí. El Surrealismo hizo consciente esta dimensión a través de sus consideraciones artaudianas.
Ulises y las sirenas o El espacio social en Zycek
Antonin Artaud, que también pasó por el manicomio, tal y como le sucedió a Nadja19, es quien funge como piedra de toque desde una poesía que se manifiesta transgresora y nos señala el balbuceo en la literatura ahí donde aparece una alienación manicomial. El balbuceo en la poesía y El Grito de Munsch que, a manera de ilustraciones muy vívidas desde las artes y desde lo pictórico, son necesarias aquí como visión instantánea de lo que presentamos por medio de la palabra, por medio de la descripción. Las visiones del poeta loco y melancólico de Nerval podrían acompañarse del sinsentido del balbuceo y de lo estroboscópico como ejemplo de una expresión que apunta hacia un uso de la voz desde un cuerpo que, apenas se nombra, desaparece en lo nombrado. Fusionando la corporalidad y el deseo en lo descrito a manera de una estética escrita con posibilidad de ser releída, como nos aconsejaría el poeta argentino Jorge Luis Borges.
Aparece entonces una especie de deseo en negativo, una huella viva de lo deseado por medio de lo estético que la palabra en sí convoca ya de por sí desde su dimensión venida a ser en lo vacío, y cuya manifestación percibida se presenta a pesar de la voluntad de quien percibe tales eventos. De quien percibe y escucha.
Aparecen cosas que no queremos ver ni escuchar.
No en vano, Ulises de Itaca se hace amarrar al mástil de su embarcación para no escuchar a las sirenas, en esa Odisea cuyos cantos surcan los espacios del mismo modo en que los monstruos femeninos de Homero habitan los oceános. Ahí, en el mismo espacio imaginado que compartimos todos. El espacio social, el espacio compartido en lo virtual viene a ser aquí nombrado a modo de metáfora burda, pero necesaria, podríamos decir nosotros, abusando un poco de la comparación. Aparecen entonces los vientos que sólo recuerdan el nombre de Poseidón y esa exclusividad que une lo impoluto del mito con lo carnal de lo imaginado, viene a ser representada por el espacio público en la modernidad.20 Un espacio que implica aquello a lo que todos pueden acceder en términos democráticos a propósito de una estética social. Una percepción de la expresividad del Otro. Una ética para la aparición y presencia sostenida de un cuerpo Otro, entendiendo así la conformación de lo comunitario desde las artes y un convivio basado en la producción estética.
Un descubrimiento de la visión desde el cuerpo inscrito en un medio social, la ciudad viva, ecosustentable y estéticamente digna a manera de otra visión más que recuerda el fundamento del cuerpo. Ecuación singular que tal vez pudiera estarnos revelando el surgimiento del cuerpo en la palabra al nivel de la conciencia. Un surgimiento del cuerpo que viene a ser por destellos y emanaciones traslúcidas, demasiado potentes. Desarrollar conciencia de la palabra, y sobretodo, de su sonido manifiesto, tiene un anverso inmediato en la sensorialidad. Hacerse consciente de la palabra conlleva a hacer consciente una manera particular de mirar desde una sensación renovada del cuerpo21.
Aparece entonces una especie de deseo en negativo, una huella viva de lo deseado por medio de lo estético que la palabra en sí convoca ya de por sí desde su dimensión venida a ser en lo vacío, y cuya manifestación percibida se presenta a pesar de la voluntad de quien percibe tales eventos. De quien percibe y escucha.
Aparecen cosas que no queremos ver ni escuchar.
No en vano, Ulises de Itaca se hace amarrar al mástil de su embarcación para no escuchar a las sirenas, en esa Odisea cuyos cantos surcan los espacios del mismo modo en que los monstruos femeninos de Homero habitan los oceános. Ahí, en el mismo espacio imaginado que compartimos todos. El espacio social, el espacio compartido en lo virtual viene a ser aquí nombrado a modo de metáfora burda, pero necesaria, podríamos decir nosotros, abusando un poco de la comparación. Aparecen entonces los vientos que sólo recuerdan el nombre de Poseidón y esa exclusividad que une lo impoluto del mito con lo carnal de lo imaginado, viene a ser representada por el espacio público en la modernidad.20 Un espacio que implica aquello a lo que todos pueden acceder en términos democráticos a propósito de una estética social. Una percepción de la expresividad del Otro. Una ética para la aparición y presencia sostenida de un cuerpo Otro, entendiendo así la conformación de lo comunitario desde las artes y un convivio basado en la producción estética.
Un descubrimiento de la visión desde el cuerpo inscrito en un medio social, la ciudad viva, ecosustentable y estéticamente digna a manera de otra visión más que recuerda el fundamento del cuerpo. Ecuación singular que tal vez pudiera estarnos revelando el surgimiento del cuerpo en la palabra al nivel de la conciencia. Un surgimiento del cuerpo que viene a ser por destellos y emanaciones traslúcidas, demasiado potentes. Desarrollar conciencia de la palabra, y sobretodo, de su sonido manifiesto, tiene un anverso inmediato en la sensorialidad. Hacerse consciente de la palabra conlleva a hacer consciente una manera particular de mirar desde una sensación renovada del cuerpo21.
Espacio de comunicación
El cuerpo es bañado por la palabra durante la puesta en escena teatral. La luz de la puesta en escena, con ese especial simulacro que indica la verdad del acto teatral, viene a ser en todo aquello que la palabra trastoca al percibirse surgir de sí desde un vacío. Hecho manifiesto en toda palabra presente como condición inequívoca del lenguaje. Si estuviésemos hablando en términos cristianos, habríamos podido decir que el cuerpo es “bautizado” durante el acto de entrar en la esfera de la representación teatral, a manera de simulacro religioso consciente; como si estuviésemos asistiendo a un rito de paso tribal. Pero los cuerpos en la modernidad consumista no participan de este uso expresivo del signo. El movimiento está prácticamente “castrado” desde lo simbólico en lo social, desde una comunicatividad espacial en lo social.
Cualquier interacción social a nivel estético inscrita en el espacio público a manera de una terapeútica22, representará entonces a la puesta en escena que el teatro, lo teatral, nos posibilita mediante una conciencia estética de sus herramientas. La conciencia del cuerpo, del significante y del movimiento del cuerpo en el espacio público a manera de actos fijos en lo expresivo.
Fija la atención consciente en lo poético del acto creativo, en lo inconsciente.
Cualquier interacción social a nivel estético inscrita en el espacio público a manera de una terapeútica22, representará entonces a la puesta en escena que el teatro, lo teatral, nos posibilita mediante una conciencia estética de sus herramientas. La conciencia del cuerpo, del significante y del movimiento del cuerpo en el espacio público a manera de actos fijos en lo expresivo.
Fija la atención consciente en lo poético del acto creativo, en lo inconsciente.
El 68 como herencia
Esa misma condición “a-lógica”, y que de lejos recuerda al nonsense de Lewis Carrol23, fue la que hizo posible la encarnación del 68 como movimiento social y cultural. Suele olvidarse que somos herederos directos de los grandes conflictos y de las grandes paradojas que desde finales de los años 60's nos fueron dejados en herencia: la misma esencia que convoca todo movimiento social, pero de una manera ya distinta en lo virtual. Los movimientos que derivan de los años 60 del siglo pasado, implican una dimensión que antes no aparecía, muy aparte a la del cuerpo. La visión que implica un observador de la pantalla, un observador pasivo, un ojo de la psique.
Y esta dimensión, la dimensión psíquica, en primer lugar aparece por vía de un uso transgresor de la palabra en relación con la líbido, con el cuerpo, acudiendo a la conciencia en su manifestación; es decir, lo psicodélico: la manifestación de lo psíquico. Y en segundo lugar, esta dimensión surge vía la pantalla.
Y esta dimensión, la dimensión psíquica, en primer lugar aparece por vía de un uso transgresor de la palabra en relación con la líbido, con el cuerpo, acudiendo a la conciencia en su manifestación; es decir, lo psicodélico: la manifestación de lo psíquico. Y en segundo lugar, esta dimensión surge vía la pantalla.
La iluminación oscura
Lo psicodélico transgresor aparece en las letras vía la rosa mística de Aldous Huxley24. Una idea del literato como científico surge en forma de mutación a raíz del experimento de la toma de LSD. Las puertas de la percepción que Huxley incluye en su apreciación en la esfera de lo artístico y de lo místico, se abren así a una vía de exploración estética. Huxley abre las puertas de lo psíquico en su gradación psicodélica, a su vez siendo jalonado de lejos por William Blake a manera de influencia literaria en el camino de los excesos como vía liberadora del Hombre de Verdad la Imaginación25. Los excesos que abren el momento de la visión del cuerpo, si bien por vía negativa, aparecen instantáneamente como elementos que conformarán la modernidad más de avanzada. Ya que por este camino podremos atestiguar cómo surgirá la conciencia búdica de los poetas Beat... Kerouac, Ginsberg y compañía, exceptuando a William Lee Burroughs, por supuesto, que ya será presentado bajo la efigie de mago negro o de mago del caos.
Esta vía de Iluminación negativa nos lleva por los derroteros de una mística demasiado trasnochada por efectos de un pastiche cinematográfíco en la figura del antihéroe, que se presenta como una creación producto de inteligencias oscuras. Habiendo de recordar, por supuesto, que todo aquello venido desde lo cultural a manera de invención estética o artística a lo largo del siglo XX fue considerada bajo su signo demoníaco desde una influencia demasiado constreñida desde la moral católica, al menos en los pueblos latinoamericanos. Lo psicodélico a manera de encuentro fortuito, pareciera entonces venir señalando una de sus probables génesis en los experimentos de Josef Mengele26 ; lo que aquí se entiende como una Teosofía aplicada por medio de implementos científicos.
Los argumentos se contradicen, buscan socavar la existencia de los argumentos menos sólidos en pos de cierto reflujo de poder. Lo social depende de la apariencia de poder, de su estética, y del discurso del poder27 a través de lo estético. Desde aquí, colorear el espacio de las mentes que no se mueven en su significante consciente, parece cosa sencilla y obligada desde lo político. Convocar un poder sobre el Otro se presenta como la medida misma de lo social desde una conciencia alterada del cuerpo. El cuerpo entonces tendría que recuperar cierta noción de sí. Cierto respiro y cierto orden en la atención con respecto al respirar que ya viene incluído a manera de una dinámica séptuple, si nos apoyamos en el Hagakure, el Libro del Samurai.
Respirar 7 veces antes de tomar una determinación.
Esta vía de Iluminación negativa nos lleva por los derroteros de una mística demasiado trasnochada por efectos de un pastiche cinematográfíco en la figura del antihéroe, que se presenta como una creación producto de inteligencias oscuras. Habiendo de recordar, por supuesto, que todo aquello venido desde lo cultural a manera de invención estética o artística a lo largo del siglo XX fue considerada bajo su signo demoníaco desde una influencia demasiado constreñida desde la moral católica, al menos en los pueblos latinoamericanos. Lo psicodélico a manera de encuentro fortuito, pareciera entonces venir señalando una de sus probables génesis en los experimentos de Josef Mengele26 ; lo que aquí se entiende como una Teosofía aplicada por medio de implementos científicos.
Los argumentos se contradicen, buscan socavar la existencia de los argumentos menos sólidos en pos de cierto reflujo de poder. Lo social depende de la apariencia de poder, de su estética, y del discurso del poder27 a través de lo estético. Desde aquí, colorear el espacio de las mentes que no se mueven en su significante consciente, parece cosa sencilla y obligada desde lo político. Convocar un poder sobre el Otro se presenta como la medida misma de lo social desde una conciencia alterada del cuerpo. El cuerpo entonces tendría que recuperar cierta noción de sí. Cierto respiro y cierto orden en la atención con respecto al respirar que ya viene incluído a manera de una dinámica séptuple, si nos apoyamos en el Hagakure, el Libro del Samurai.
Respirar 7 veces antes de tomar una determinación.
La imagen inconsciente
El marxismo cree en la redención del hombre sobre la Tierra. Y nos hace ver desde la literatura28, y desde el concepto de “alienación”, que el hombre no se pertenece en lo mas mínimo. El hombre, se dice, es el peor enemigo del hombre en estado de transición de clase porque ni la conciencia, ni los instrumentos de producción ni el cuerpo mismo del trabajador le pertencen a quien en este estado de cosas ofrece su fuerza de trabajo desde sí, desde su propio cuerpo. Más aún, la relación social representa la tensión y la tendencia a actuar sin poseer control alguno sobre sus propios intrumentos de producción significante.
Es decir, sobre el cuerpo, instrumento de nuestro Thelema29. Aquí tendríamos nosotros que decir que lo que es suplantado desde lo político y desde la esfera del consumismo a manera de una ideología, es la Voluntad, por medios artificiales y perversos. Una “Voluntad” que termina haciendo apología de la sustracción de la fuerza de trabajo mediante un abuso estético [léase mediático] en la interacción social debido a una inconsciencia básica. Mediante los más diversos ardides mediáticos, lo que la imagen produce e informa, se le hace llegar a quienes así están abiertos a la reproducción cerrada de la imagen inconsciente desde la subjetividad.
La máquina como productora de subjetividad en contraposición al cuerpo como creador de experiencia, donde lo estético no llega a la conciencia. Lo estético es el inconsciente y hay que hacer una gradación en los planos de la percepción, una nueva manera de mirar, para poder efectuar una percepción de la hiperdimensión significante en lo real manifiesto. Donde a la máquina podemos considerarla una entidad ya manifiesta, a manera del mismo modo en que podemos considerar al significante una “entidad” muy aparte en su energía manifiesta y en su dinámica operativa. Ted Kascinsky30, el Unabomber, nos aclara la manera en que el cuerpo tendrá que acostumbrarse a la sensación de estar sentado en todo momento, frente de la computadora.
Este “mal social” se habría de llamar, entonces, “tecnología” para Kascinsky y los neoluditas.
Es decir, sobre el cuerpo, instrumento de nuestro Thelema29. Aquí tendríamos nosotros que decir que lo que es suplantado desde lo político y desde la esfera del consumismo a manera de una ideología, es la Voluntad, por medios artificiales y perversos. Una “Voluntad” que termina haciendo apología de la sustracción de la fuerza de trabajo mediante un abuso estético [léase mediático] en la interacción social debido a una inconsciencia básica. Mediante los más diversos ardides mediáticos, lo que la imagen produce e informa, se le hace llegar a quienes así están abiertos a la reproducción cerrada de la imagen inconsciente desde la subjetividad.
La máquina como productora de subjetividad en contraposición al cuerpo como creador de experiencia, donde lo estético no llega a la conciencia. Lo estético es el inconsciente y hay que hacer una gradación en los planos de la percepción, una nueva manera de mirar, para poder efectuar una percepción de la hiperdimensión significante en lo real manifiesto. Donde a la máquina podemos considerarla una entidad ya manifiesta, a manera del mismo modo en que podemos considerar al significante una “entidad” muy aparte en su energía manifiesta y en su dinámica operativa. Ted Kascinsky30, el Unabomber, nos aclara la manera en que el cuerpo tendrá que acostumbrarse a la sensación de estar sentado en todo momento, frente de la computadora.
Este “mal social” se habría de llamar, entonces, “tecnología” para Kascinsky y los neoluditas.
El Homo Manitú
Pero el mal no se limita a la tecnología en sí, sino la incapacidad de discernir en torno a una experiencia del cuerpo y del deseo, así como a una experiencia de la palabra con respecto al cuerpo, a la conciencia del cuerpo. Palabra que abracadabra es. La interfaz se une al usuario y una nueva entidad viene a ser de este modo. Remedios Varo describe en algún momento al “Homo Rodans” mediante una construcción escultórica de tinte surreal. Nosotros, a su vez, describimos al Homo Manitú. Esta figura la entendemos como una nueva entidad híbrida, que viene a ser una especie de “traducción pos- moderna” de un conocimiento ya presente en los Antiguos en torno a una idea práctica de la medicina. El “gran espiritu” como elán vital de los pueblos originarios de las Americas; noción viva de ciertos pueblos. Un manitú, aplicado y entendido aquí como una “tercera persona” o entidad que surge desde el usuario y su equipo inteligente, una interfaz.
La angustia como carne en forma de piel
El cuerpo que se manifiesta en una noción de cuerpo, es correspondiente a una palabra que amanece en la conciencia. El percibir el delirio es descontrol y una velocidad demasiado alterada en la palabra escuchada como consciencia en nuestra mente. Una fuerza en extremo fuerte vertida en mandato que escuchamos a manera de conciencia es lo que viene a ser de esta manera demasiado difícil de controlar. El cuerpo no tiene una palabra suficiente y clara donde situarse porque su naturaleza como cuerpo nos distorsiona como realidad de carne y movimiento.
El cuerpo, como la palabra, se revela en sus claroscuros y forma parte de un acto donde una parte de sí, a manera de ecuación, esta faltante. Falta que puede llenarse por medio de una fijación atenta31 a lo significante. Es decir, por medio de un acto creativo en lo expresivo y por medio del mantra reforzado. Al cuerpo se le consigue imponer una sensación desde lo más perverso en lo social, desapareciéndolo en torno a un discurso explicativo de sí que toma su lugar, de manera tácita y autoreferencial. El aparecer del cuerpo ante la conciencia causa angustia vía el reconocimiento de una diferencia que confronta con lo múltiple a varios niveles, en la multidimensión del significante.
El cuerpo, como la palabra, se revela en sus claroscuros y forma parte de un acto donde una parte de sí, a manera de ecuación, esta faltante. Falta que puede llenarse por medio de una fijación atenta31 a lo significante. Es decir, por medio de un acto creativo en lo expresivo y por medio del mantra reforzado. Al cuerpo se le consigue imponer una sensación desde lo más perverso en lo social, desapareciéndolo en torno a un discurso explicativo de sí que toma su lugar, de manera tácita y autoreferencial. El aparecer del cuerpo ante la conciencia causa angustia vía el reconocimiento de una diferencia que confronta con lo múltiple a varios niveles, en la multidimensión del significante.
Lo corporeal como el cuerpo estético
Recorrer la percepción del cuerpo hacia su desaparición significante resulta en la conversión del deseo a la nulidad desde lo social y a una inclusión de todo proceso corpo-realizado: comercializado. Es decir, el cuerpo estético a nivel de un circuito de comercialización como normalización social. La moda y los movimientos sociales aparecen en el cuerpo, en la experiencia que sitúa al cuerpo en un desorden en el cual la percepción se anuncia por medio de un reflejo de sí, una consciencia de sí. Esta conciencia de sí viene acompañada de una angustia de culpa. Una deuda de poder. De nombre heredado en el nombre que nos representa de manera autoreferencial. La deuda no puede ser mirada sin causar la conmoción subjetiva que lo Otro hace cuando aparece a través de la membrana de lo adimensional, de lo inconsciente. El propio cuerpo como algo que no se reconoce en palabra alguna, sino en el nombre. Prisma de hologramas.
La voluntad y el cuerpo: una dinámica estética
Un discurso que integre la experiencia del cuerpo con toda su subjetividad manifiesta es una actividad que es debido hacer aparecer desde una gradación en la acción expresiva. Es de una importancia mayúscula para la comprensión e investigación de los procesos expresivos el que lo discursivo haga uso de una voluntad cada vez mayor. Voluntad, Thelema aplicado en distintas dimensiones, a propósito del significante y de nuestro relato personal de lo que es real.
¿Dónde se encuentra el campo que refiere al cuerpo en su acción expresiva? ¿En lo teatral? ¿En la telepatía? ¿En el plano de lo expresivo mismo? ¿Dónde registrar eso que pasa en el cuerpo y que no tiene manera de vertirse en palabra? La respuesta aparece en lo estético comunicado vía la expresividad poética en el espacio tiempo. La palabra ejerciendo su influencia mediante el movimiento de sí de manera cada vez más consciente. El campo del cuerpo se entiende estructurado a cierto nivel del lenguaje en planos dimensionales que permanecen fijos debido a una mirada obturada. Planos perceptivos que tendrán que participar del movimiento del cuerpo y de la palabra a través de una dinámica estética para liberar al cuerpo en la manifestación de sí. Esto pudiendo suceder desde una conciencia del signo en la palabra venida a ser por vía de la anotación cada vez mas consciente del deseo.
¿Dónde se encuentra el campo que refiere al cuerpo en su acción expresiva? ¿En lo teatral? ¿En la telepatía? ¿En el plano de lo expresivo mismo? ¿Dónde registrar eso que pasa en el cuerpo y que no tiene manera de vertirse en palabra? La respuesta aparece en lo estético comunicado vía la expresividad poética en el espacio tiempo. La palabra ejerciendo su influencia mediante el movimiento de sí de manera cada vez más consciente. El campo del cuerpo se entiende estructurado a cierto nivel del lenguaje en planos dimensionales que permanecen fijos debido a una mirada obturada. Planos perceptivos que tendrán que participar del movimiento del cuerpo y de la palabra a través de una dinámica estética para liberar al cuerpo en la manifestación de sí. Esto pudiendo suceder desde una conciencia del signo en la palabra venida a ser por vía de la anotación cada vez mas consciente del deseo.
El vacío de pensamiento en la locura de Artaud
La locura de Artaud viene representada por una muy fundamental incapacidad para aceptar una disposición del cuerpo a dejar de pensar, hecha ya vacío consciente. En esto se diferencía el “místico” del “normal”. En su apreciación del silencio. En la angustia que deriva del silencio. En esto radica la singularidad del “ser social normalizado y normalizable” al que Antonin Artaud se representa confrontado como una figura más emparentada con la del Profeta, eternamente preocupado por llegar a “liberarse” de la condición humana por medio de la atroz aceptación de su carne. Es decir, una vía inversa.
Ya que en la aceptación de la carne aceptamos el Apocalípsis, vía la integración de lo escatológico, del cuerpo y de sus procesos a nivel autoreferencial, subjetivos. Lo oscuro del cuerpo, del cuerpo de adentro, aparece. La sombra de los intestinos. El momento en que se percibe la sensación misma de ser, en todo momento. En nuestra modernidad más subjetiva.
Ya que en la aceptación de la carne aceptamos el Apocalípsis, vía la integración de lo escatológico, del cuerpo y de sus procesos a nivel autoreferencial, subjetivos. Lo oscuro del cuerpo, del cuerpo de adentro, aparece. La sombra de los intestinos. El momento en que se percibe la sensación misma de ser, en todo momento. En nuestra modernidad más subjetiva.
El cuerpo negro
Ese cuerpo que amamos vía una estética inconsciente, es el cuerpo negro32. El cuerpo hecho de sombras y de órganos que jamás vemos. El espacio de adentro. una dimensión del cuerpo que no puede verse y que se recorre hacia una disposición a hacer desaparecer el cuerpo en lo social. Este cuerpo es, en último término, siempre un cuerpo imaginado, porque nunca está ante la mirada, transcurre en la sensación. Su transcurrir nos supera, forzádonos a detener la mirada al querer alcanzarlo mediante la palabra sobre aquello que no esta sino demasiado lejos de la experiencia del placer o del dolor, centrada en la sensación en aquello que nunca obtiene su nombre: el cuerpo y su movimiento.
Ese blanco que el placer representa en su objetivo logrado y, por lo tanto, ya disuelto o en estado de disolución a manera de percepción que pasa y que pasando, es ese vacío en la palabra que llega a un filo de sí, como una medusa de mar en que se instala un límite material que lleva de lo translúcido a lo material en su forma de criatura marina, de lo significante al abismo, el olvido... lo inmaterial. Al ruido de sí, su propia invisibilización de palabra clara y manifiesta, debido a una alta perceptividad manifiesta que la viste de ruido. Un ruido que desaparece por acumulación y que entonces se hace nada33 que ya no puede escucharse.
En este sentido, podemos escuchar surgir el cuerpo en Octavio Paz y su poema Blanco34:
Ese blanco que el placer representa en su objetivo logrado y, por lo tanto, ya disuelto o en estado de disolución a manera de percepción que pasa y que pasando, es ese vacío en la palabra que llega a un filo de sí, como una medusa de mar en que se instala un límite material que lleva de lo translúcido a lo material en su forma de criatura marina, de lo significante al abismo, el olvido... lo inmaterial. Al ruido de sí, su propia invisibilización de palabra clara y manifiesta, debido a una alta perceptividad manifiesta que la viste de ruido. Un ruido que desaparece por acumulación y que entonces se hace nada33 que ya no puede escucharse.
En este sentido, podemos escuchar surgir el cuerpo en Octavio Paz y su poema Blanco34:
Me miro en lo que miro es mi creación esto que veo
Como entrar por mis ojos la percepción es concepción
un un ojo más límpido agua de pensamientos
delta de brazos el deseo soy la creación de lo que veo
Como entrar por mis ojos la percepción es concepción
un un ojo más límpido agua de pensamientos
delta de brazos el deseo soy la creación de lo que veo
El poeta alucinado se enfrenta al poeta del cuerpo que en espejos de obsidiana es el poeta colibrí. Antonin Artaud es Octavio Paz a pesar de no habitar el mismo cuerpo. Uno ilumina al otro. El prana hace que los dos se abracen en un beso de fuegos pirotécnicos. Fiesta de colores ante la iguana quieta que todo lo mira desde la roca: el poeta loco acepta escribir su locura. El ya no poder producir pensamientos: esa es la locura nombrada de Antonin Artaud, el poeta del cuerpo en forma de abismo. Un poco a la manera en como los marxistas nos dicen que el hombre de clase, el obrero, carece de control sobre aquello que produce. Del mismo modo, el loco, a manera de un poeta transportado por el delirio, no tiene un control consciente sobre lo que desde sí mismo emana a manera de expresividad, de poésis.
El obrero y la fábrica, la industria de la animación de la cultura pop disneymágica y los residuos de una imaginación que viene a ser por obra y gracia de lo que la locura dice de sí en sus residuos culturales se deja ser ahí, a manera de excreción, para ser retomado y después privatizado y vendido.
El obrero y la fábrica, la industria de la animación de la cultura pop disneymágica y los residuos de una imaginación que viene a ser por obra y gracia de lo que la locura dice de sí en sus residuos culturales se deja ser ahí, a manera de excreción, para ser retomado y después privatizado y vendido.
La privatización de la poesía
Es la privatización de la palabra expresada. La privatización de la poesía y de la locura. De este modo queda claro el modus operandi de lo ideológico en lo psíquico a nivel capitalista. Induciendo una estética de apropiación inadvertida desde lo cultural manifiesto, desde un arte conceptual a la inversa. Un capitalismo conceptual como productor de deseo. Apropiación desde lo popular que cada idioma tiene desde sí sin ser reconocido como una dimensión estética: lo que conforma al propio cuerpo como contorno y límite de su unicidad . Quitándole valor por medio del uso del espacio por sobre la corporalidad real en el espacio social. Borges consideraba al lenguaje una entidad y a cada lenguaje, una manifestación en cuanto a ser entidad estética, con valores distinguidos y plenamente diferenciados entre sí. El color del lenguaje en su prisma de manifestación.
Ese color blanco35, esa disolución y entretejido en la poética de Octavio Paz, es lo que a Antonin Artaud le inmoviliza y aparece con toda la fuerza del cuerpo alterado en la terminación del pensamiento. Ese cuerpo que ya no reconoce su propia acción ni su propia piel pegada a sí mismo, diríamos aquí. La palabra que se expresa desde un cuerpo distinto del que habla a la conciencia en una piel que ya no se pertenece a sí misma. Lo subjetivo entendido como una entropía inducida y propuesta como eterna y crónica, ya que así conviene en términos de compra-venta; donde la experiencia de Artaud es reproducible en otros cuerpos con tal de inducir su tortura, su curación forzosa, su curación por medio del fármaco.
El acto lúdico al que la guturilización se abandona en la poesía, implicará con el tiempo la llegada de otra poesía más oscura por cercana, tal vez más incomprensible. Entre el ejército posmoderno o transmoderno de la palabra creadora viene ya construída la locura; hecha la sin razón gesto artístico en las letras a manera de una inconsciencia en el umheinlich: lo macabro y lo extraño en aquellos que no poseen la voz por exceso de un silencio creativo, donde se fragua la luz de la conciencia, no así del pensamiento.
Ese color del sonido36 que todo lo vuelve un ruido infernal a medida que se olvida lo que en la metáfora puede tornarse pesadilla desde una velocidad acelerada en lo perceptivo: caos, Ialdabaoth.
Largo tiempo, Ialdabaot, he recorrido tu imperio, tu triste imperio.Y vi cómo cabezas de niños eran devoradas(Panero, 200137).
Y vi cerrarse las fauces del mono sobre cuanto de luz había en la tierra. Y una mujer enriquecida por la sangre de los mártires (idem)
La poesía de Leopoldo María Panero, el universo negro dicho sin empacho... la distensión equívoca de un maldito que ya no escandaliza sino a quien quiere escandalizarse. La estrella oscura de las Letras Españolas de fin de siglo... este es nuestro gran poeta, nuestro gran visionario: el desdentado rápsoda que ingería mucha Coca Cola... el profeta de plástico de un Apocalípsis popular ya demasiado drámático y apastelado al mismo tiempo, demasiado lejano y demasiado pegado a una modernidad compartida.
El silencio de un cuerpo tiene su manera de aparecer en las visiones de aquello que ya no se escribe sino desde un cerebro cristalizado. Un cerebro hecho cristal.
Los tebeos y los comics siguen perteneciendo a nuestra actualidad por vía de una virtualidad que todo lo convierte en referente. De este modo la conciencia de la humanidad se ha alcanzado a sí misma, pero no ve la manera de trascender eso mismo que la tecnología ha hecho posible: la convivencia y convergencia de todo discurso cultural posible, pero cuya voz se apaga y banaliza debido a su multiculturalidad.
Demasiada imagen puesta sobre el plano abigarra y produce sensación de unicidad conformada por lo individual indeferenciado. Una idea no participativa de lo artístico así aparece en lo social por vía del enaltecimiento de la forma en detrimento de cualquier discurso.
Ese color blanco35, esa disolución y entretejido en la poética de Octavio Paz, es lo que a Antonin Artaud le inmoviliza y aparece con toda la fuerza del cuerpo alterado en la terminación del pensamiento. Ese cuerpo que ya no reconoce su propia acción ni su propia piel pegada a sí mismo, diríamos aquí. La palabra que se expresa desde un cuerpo distinto del que habla a la conciencia en una piel que ya no se pertenece a sí misma. Lo subjetivo entendido como una entropía inducida y propuesta como eterna y crónica, ya que así conviene en términos de compra-venta; donde la experiencia de Artaud es reproducible en otros cuerpos con tal de inducir su tortura, su curación forzosa, su curación por medio del fármaco.
El acto lúdico al que la guturilización se abandona en la poesía, implicará con el tiempo la llegada de otra poesía más oscura por cercana, tal vez más incomprensible. Entre el ejército posmoderno o transmoderno de la palabra creadora viene ya construída la locura; hecha la sin razón gesto artístico en las letras a manera de una inconsciencia en el umheinlich: lo macabro y lo extraño en aquellos que no poseen la voz por exceso de un silencio creativo, donde se fragua la luz de la conciencia, no así del pensamiento.
Ese color del sonido36 que todo lo vuelve un ruido infernal a medida que se olvida lo que en la metáfora puede tornarse pesadilla desde una velocidad acelerada en lo perceptivo: caos, Ialdabaoth.
Largo tiempo, Ialdabaot, he recorrido tu imperio, tu triste imperio.Y vi cómo cabezas de niños eran devoradas(Panero, 200137).
Y vi cerrarse las fauces del mono sobre cuanto de luz había en la tierra. Y una mujer enriquecida por la sangre de los mártires (idem)
La poesía de Leopoldo María Panero, el universo negro dicho sin empacho... la distensión equívoca de un maldito que ya no escandaliza sino a quien quiere escandalizarse. La estrella oscura de las Letras Españolas de fin de siglo... este es nuestro gran poeta, nuestro gran visionario: el desdentado rápsoda que ingería mucha Coca Cola... el profeta de plástico de un Apocalípsis popular ya demasiado drámático y apastelado al mismo tiempo, demasiado lejano y demasiado pegado a una modernidad compartida.
El silencio de un cuerpo tiene su manera de aparecer en las visiones de aquello que ya no se escribe sino desde un cerebro cristalizado. Un cerebro hecho cristal.
Los tebeos y los comics siguen perteneciendo a nuestra actualidad por vía de una virtualidad que todo lo convierte en referente. De este modo la conciencia de la humanidad se ha alcanzado a sí misma, pero no ve la manera de trascender eso mismo que la tecnología ha hecho posible: la convivencia y convergencia de todo discurso cultural posible, pero cuya voz se apaga y banaliza debido a su multiculturalidad.
Demasiada imagen puesta sobre el plano abigarra y produce sensación de unicidad conformada por lo individual indeferenciado. Una idea no participativa de lo artístico así aparece en lo social por vía del enaltecimiento de la forma en detrimento de cualquier discurso.
El cubo blanco como espacio de exhibición: pensar la visión
El horror al vacío que el acto creativo convoca a llenar, y que en un primer momento nos resulta evidente en Artaud [El teatro y su doble y El Pesanervios], aparece en el Nuevo Realismo38 desde Yves Klein en la exhibición Lo Vacío y, a su vez, en Lo Lleno de Arman. Hito Steyerl le da nombre al espacio de exhibición, lo señala como “cubo blanco”, en un intento claro de delimitar sus alcances y sus posibilidades expresivas; así lo anota en su libro “Los cautivos de la pantalla”. Recuperamos entonces esta lectura y nos damos a la tarea de pensar el espacio público en términos de un espacio de exhibición, un espacio creativo que incluye la esfera de lo expresivo como un conducto de lo emocional ciudadano. Es decir, tomar el espacio de instalación de la exhibición en su más variada expresión pública... en su espacio de expresividad potencial.
Arte en crisis
La demostración más fehaciente que existe, a propósito de la crisis de las artes con respecto a las nuevas tecnologías es que la expresión plástica a nivel objetual parece ya innecesaria39. Pareciera haber una intención inconsciente desde lo cultural, desde lo social como organismo, entendido desde su “oficialismo” como limitante a lo expresivo. Es decir, lo que debe ser arte y su poesía; aquello que debe ser cultura, diferenciada de lo que no es cultura: un sinsentido social para el que no ha habido siquiera forma de situar a manera de un discurso que se comprenda y organice una discursiva teórica al respecto.
Una intención inconsciente de que desaparezca el objeto artístico mediante la reproductibilidad del gesto artístico a manera de un producto a comercializar, en perjuicio de la reproductibilidad del acto estético.
Aquí la diferencia es evidente. El acto estético viene dado por un gesto artístico que se plantea genuino en su manifestación en el tiempo, aunque después esta manifestación quede o no, fija en algún medio. Este planteamiento, raíz misma del arte conceptual, se ha prestado a un uso mimético, cayendo en una artificialidad evidente del gesto artístico en su aspecto negativo, justo por las condiciones imperantes del academicismo estético y por las tendencias mediáticas [leáse capitalistas]. Tenemos entonces que lo que aparece es una fuerza de inducción económica desde la necesidad creativa, produciendo culpa. Un miedo al hambre hace aparecer a su vez al cuerpo, pero por su vía inversa. Cuerpo y deseo como una experiencia no sensible y desde un gozo imposible en sí.
Como sucede con el café descafeinado, a manera de ejemplo en el sentido de la estructura del chocolate laxante que pone Zycek en su “documental” La virtualidad de lo real. Del mismo modo, lo que se le quita en su exceso virtual a lo perceptivo, se le quita a la conciencia del cuerpo, lo poético del cuerpo, la conciencia del cuerpo en relación al movimiento del significante.
Aquello que una vez sustraído u obturado a raíz del cuerpo, fija la atención en la falta.
Lo fijo en el deseo que se hace extensible a nivel social, pero no mediante el movimiento del deseo en el cuerpo a manera de una vía para su cumplimiento, sino mediante lo virtual como eterno movimiento del deseo pospuesto a través de su resolución en la pantalla; resolución significante nunca hecha consciente. Una continuidad deseante que desaparece en sí a manera que el deseo continua de manera mecánica y circular.
Tal y como desaparece eternamente la serpiente Ourobouros al morderse la cola para que una percepción que se dice absoluta (así planteada desde las jerarquías de poder y desde la academia), venga a ser desde una experiencia pretendidamente quieta a modo de abuso de poder sobre el cuerpo. Planteamiento de una vida deseable y al mismo tiempo inalcanzable, así impuesta a manera de super yo social desde las jerarquías de poder. El cubo blanco puede permancer vacío como sala de exhibición y aún así, puede significar un tumulto de contenidos potenciales a nivel estético. El gesto creativo no empobrece cuando la pobreza ha sido creada a manera de un vacío en lo relativo a los dicursos de lo sociocultural. Donde lo vacío es tomado como objeto que falta.
Siendo que la apuesta es justamente lo contrario. La invitación del artista es contemplar el vacio como objeto.
Un objeto puro en su idealidad y en su potencialidad, si se quiere, tal y como invitó Klein a apreciar el espacio vacío de la galería de arte. El espacio de la creación en sí. El espacio de exhibición vaciado de todo objeto en el espacio de exhibición, como obra de arte.
Una intención inconsciente de que desaparezca el objeto artístico mediante la reproductibilidad del gesto artístico a manera de un producto a comercializar, en perjuicio de la reproductibilidad del acto estético.
Aquí la diferencia es evidente. El acto estético viene dado por un gesto artístico que se plantea genuino en su manifestación en el tiempo, aunque después esta manifestación quede o no, fija en algún medio. Este planteamiento, raíz misma del arte conceptual, se ha prestado a un uso mimético, cayendo en una artificialidad evidente del gesto artístico en su aspecto negativo, justo por las condiciones imperantes del academicismo estético y por las tendencias mediáticas [leáse capitalistas]. Tenemos entonces que lo que aparece es una fuerza de inducción económica desde la necesidad creativa, produciendo culpa. Un miedo al hambre hace aparecer a su vez al cuerpo, pero por su vía inversa. Cuerpo y deseo como una experiencia no sensible y desde un gozo imposible en sí.
Como sucede con el café descafeinado, a manera de ejemplo en el sentido de la estructura del chocolate laxante que pone Zycek en su “documental” La virtualidad de lo real. Del mismo modo, lo que se le quita en su exceso virtual a lo perceptivo, se le quita a la conciencia del cuerpo, lo poético del cuerpo, la conciencia del cuerpo en relación al movimiento del significante.
Aquello que una vez sustraído u obturado a raíz del cuerpo, fija la atención en la falta.
Lo fijo en el deseo que se hace extensible a nivel social, pero no mediante el movimiento del deseo en el cuerpo a manera de una vía para su cumplimiento, sino mediante lo virtual como eterno movimiento del deseo pospuesto a través de su resolución en la pantalla; resolución significante nunca hecha consciente. Una continuidad deseante que desaparece en sí a manera que el deseo continua de manera mecánica y circular.
Tal y como desaparece eternamente la serpiente Ourobouros al morderse la cola para que una percepción que se dice absoluta (así planteada desde las jerarquías de poder y desde la academia), venga a ser desde una experiencia pretendidamente quieta a modo de abuso de poder sobre el cuerpo. Planteamiento de una vida deseable y al mismo tiempo inalcanzable, así impuesta a manera de super yo social desde las jerarquías de poder. El cubo blanco puede permancer vacío como sala de exhibición y aún así, puede significar un tumulto de contenidos potenciales a nivel estético. El gesto creativo no empobrece cuando la pobreza ha sido creada a manera de un vacío en lo relativo a los dicursos de lo sociocultural. Donde lo vacío es tomado como objeto que falta.
Siendo que la apuesta es justamente lo contrario. La invitación del artista es contemplar el vacio como objeto.
Un objeto puro en su idealidad y en su potencialidad, si se quiere, tal y como invitó Klein a apreciar el espacio vacío de la galería de arte. El espacio de la creación en sí. El espacio de exhibición vaciado de todo objeto en el espacio de exhibición, como obra de arte.
El materialismo de la diferencia como acto estético
La obra de arte matérica se presenta desde su sobrante estético a nivel social, residuo que adorna y que aparece desde una estética de lo bello que ya no es en lo más mínimo operativa en una modernidad que ha rebasado a la imagen en su referencialidad. Estética de y del desecho40. De tal manera, que resulta más importante pensar la visión estética desde la hoja en blanco para estimular su práctica, que insistir en su representación objetual para lograr tal fin.
Es decir, la página en blanco como espacio de exhibición, de expresión poética, creación estética. Ya que el arte se construirá entonces desde los elementos estéticos del puro formalismo del materialismo radical, un materialismo puramente formal, como lo propone Zycek.
Es decir, la página en blanco como espacio de exhibición, de expresión poética, creación estética. Ya que el arte se construirá entonces desde los elementos estéticos del puro formalismo del materialismo radical, un materialismo puramente formal, como lo propone Zycek.
Derecho a la noción de cuerpo desde el espacio público
La pintura, la instalación y el arte acción han quedado relegados y definidos por la palabra escrita. Las artes mutan y las artes visuales se establecen a manera de una literatura y una imagen que no se rige por una lógica cinematográfica articulada como un relato estético organizado, intencional en su estructura unitaria a manera de relato. Sino de registro. Es decir, desde las artes se presenta una imagen que quisiera ser como palabra: una imagen múltiple desde lo limitado que la conforma. Pero la imagen se borra cuando se repite demasiado, normalizándose y entrando en el cúmulo de lo cultural, olvidándose en el circuito de lo inconsciente social, en su flujo (como podría estar ocurriendo en el caso de Warhol desde el mundo del arte).
Mientras que, por otro lado, la imagen se perpetua a nivel psíquico como referente conductual desde la necesidad física (publicidad subliminal). Sólo su gesto es perpetuado a manera de símbolo. Ahí donde toda estética entra en congelamiento de sí por vía de un señalamiento que no puede ya salir de su propio esquema. Un señalamiento que en su propia forma objetual se manifiesta y se ordena. Así, su “reflejo” como forma, su venir a ser sin poder ser otra cosa desde su misma forma, deviene tiranía sobre su manifestación contextual inmediata a nivel cultural referencial y psíquico.
Una separación entre vida, arte y recursos de video en su vertiente de registro cinematográfico, una distinción es lo que aquí se describe, y donde lo que se pretende realizada es una idea de la diferencia social. Conflicto de clases revelado por medio de lo estético como producción y adquisición significante en la elaboración de una visión del mundo y de una identidad cultural plena.
Pero referenciar lo objetual en la Historia del Arte a manera de una distinción única basada en lo discursivo, hace caso omiso del balbuceo general, el balbuceo informe de lo social como la sombra donde se fragua el contraste de la luz y el contorno. La diemnsión donde el arte nace se vuelve invisible. El artista ha tenido que situar su cuerpo en lo social y renunciar así, a una estética que se da desde un poder jerárquico a manera de dominación política en lo cultural.
Contenidos puramente estéticos [leáse filosóficos] en relación a lo bello y su nula inclusión como categoría social participativa, se presentan como una idea de arte académico que inmoviliza el flujo cultural vivo en lo social, nunca ofreciendo al cuerpo como un valor en sí, sino trasladando ese valor a categorías muy distantes que sepultan la idea de cuerpo. Instalando en el lugar de la conciencia del cuerpo [mediante la instalación en la producción de situaciones], una lógica circular del deseo a manera de relación objetual en lo perceptivo inconsciente. Relación que el cuerpo debiera tener para con sí como un derecho a la noción de cuerpo desde lo subjetivo, en lugar de un valor que, para poder ser nombrado, debe ser transladado en su valor de sentido, tornándose valor cultural o social que así pierde peso conceptual en lo vivencial.
Tornar al cuerpo valor religioso no conviene a nivel de una adoctrinación en la participación política o proto-política.
Mientras que, por otro lado, la imagen se perpetua a nivel psíquico como referente conductual desde la necesidad física (publicidad subliminal). Sólo su gesto es perpetuado a manera de símbolo. Ahí donde toda estética entra en congelamiento de sí por vía de un señalamiento que no puede ya salir de su propio esquema. Un señalamiento que en su propia forma objetual se manifiesta y se ordena. Así, su “reflejo” como forma, su venir a ser sin poder ser otra cosa desde su misma forma, deviene tiranía sobre su manifestación contextual inmediata a nivel cultural referencial y psíquico.
Una separación entre vida, arte y recursos de video en su vertiente de registro cinematográfico, una distinción es lo que aquí se describe, y donde lo que se pretende realizada es una idea de la diferencia social. Conflicto de clases revelado por medio de lo estético como producción y adquisición significante en la elaboración de una visión del mundo y de una identidad cultural plena.
Pero referenciar lo objetual en la Historia del Arte a manera de una distinción única basada en lo discursivo, hace caso omiso del balbuceo general, el balbuceo informe de lo social como la sombra donde se fragua el contraste de la luz y el contorno. La diemnsión donde el arte nace se vuelve invisible. El artista ha tenido que situar su cuerpo en lo social y renunciar así, a una estética que se da desde un poder jerárquico a manera de dominación política en lo cultural.
Contenidos puramente estéticos [leáse filosóficos] en relación a lo bello y su nula inclusión como categoría social participativa, se presentan como una idea de arte académico que inmoviliza el flujo cultural vivo en lo social, nunca ofreciendo al cuerpo como un valor en sí, sino trasladando ese valor a categorías muy distantes que sepultan la idea de cuerpo. Instalando en el lugar de la conciencia del cuerpo [mediante la instalación en la producción de situaciones], una lógica circular del deseo a manera de relación objetual en lo perceptivo inconsciente. Relación que el cuerpo debiera tener para con sí como un derecho a la noción de cuerpo desde lo subjetivo, en lugar de un valor que, para poder ser nombrado, debe ser transladado en su valor de sentido, tornándose valor cultural o social que así pierde peso conceptual en lo vivencial.
Tornar al cuerpo valor religioso no conviene a nivel de una adoctrinación en la participación política o proto-política.
Estetización política, esferización y congelamiento del significante
Aun y cuando la dimensión estética viene en estos casos habitada por la “imagen pobre”, imagen de reuso en lo virtual donde no parece importar la autoría profunda de los textos41, borrando así la firma de autor, en este caso viene dada por un revival del arte Povera42, como orgullo moral. Ya que lo moral tiende a diferenciarse de la libre empresa y a liberarse de una alta industralización cultural, por medio de una moral en la imagen. Siendo la imagen pobre aquella que mejor representa la representatividad de aquello que no quiere ser visto por estar demasiado cercano en su ser matérico.
La transvanguardia y lo transvisible hacen su aparición entonces, a manera de una brújula con la cual guiar nuestra perceptividad estética desde los discursos de las jerarquías de poder, desde la Historia del Arte. Las narrativas de poder vienen así a ser reforzadas por la reproductibilidad del recurso narrativo en sí, a través de la historia del arte o de la Historia, simplemente. Una estetización de la política, entiendase esto como un vaciado de cualquier contenido crítico.
Una nueva visibilidad, dice el texto de Steyerl/una nueva manera de ver, a manera de la mirada mágicka de la transignificación y la desaparición del punto de fuga, donde inventar un “nuevo cuerpo”, una nueva conciencia del cuerpo, es deseable para la imaginación. No en vano Blake se refiere a la imaginación como el HOMBRE DE VERDAD, LA IMAGINACIÓN. El Homo Rodans de Remedios Varo nos guiña desde las sombras. El Homo Manitú que se plantea nuestro Libro aparece aquí entonces...este Homo Rodans nos hace pensar en el golem judío y en El Golem, novela de G. Meyrink.
La abstracción parece baluarte de lo subjetivo. Empero, en el texto, la función abstracta de las artes aparece como alienada de la experiencia y por lo tanto, de lo social participativo. Ya Borges nombra la experiencia estética como expresión/ y nosotros lo seguimos, tomándo la experiencia estética como fundamento de la experiencia subjetiva... donde relacionamos la idea de lo plano en la pantalla con los planos en lo visual a construir desde una apreciación de lo manifiesto. Expresión última del acto creativo mediante la palabra y adoración al significante.
¿Quién es el que ve, entonces?, esa es la pregunta que aparece en torno a lo lineal o perspectiva lineal. La visión de lo que se muestra ya trae en sí un narrador omnipotente a manera de un super yo literario. Donde la voz de lo narrado es tomada como esa voz omnisciente de la conciencia, la voz del conocimiento en nosotros. Esto marca la posibilidad de construir una meta-lectura, una lectura de la Historia como "instrumento vigilante"... Como una especie de Uatu43 (marvel comics). Lo transvisible aparece y aparece la transvanguardia (Achille Bonito Oliva), como el movimiento pictórico que vino después del arte povera. El arte es reivindicar la extrañeza del fenómeno humano ante sí y ante su medio. Producir "misterio", sensación de extrañamiento desde lo pesadillezco hasta lo maravilloso que viene a representar el acto mítico de la fundacióndel lenguaje.
En su lugar, aparece una distracción. Se aparta la atención consciente de la plena participación en la esfera de lo expresivo. Se aborta la apreciación de lo estético, de lo significante. Distracciones de una pesadilla a manera de una sustracción de poder; se quita o se hace faltar aquello que empoderaría. Se crean las condiciones de pesadilla para que luego, al no poder resolverlas a nivel social, se instaure su paliativo: la distraccion "adictiva", el Entretenimiento. La sociedad del espectáculo44.
La transvanguardia y lo transvisible hacen su aparición entonces, a manera de una brújula con la cual guiar nuestra perceptividad estética desde los discursos de las jerarquías de poder, desde la Historia del Arte. Las narrativas de poder vienen así a ser reforzadas por la reproductibilidad del recurso narrativo en sí, a través de la historia del arte o de la Historia, simplemente. Una estetización de la política, entiendase esto como un vaciado de cualquier contenido crítico.
Una nueva visibilidad, dice el texto de Steyerl/una nueva manera de ver, a manera de la mirada mágicka de la transignificación y la desaparición del punto de fuga, donde inventar un “nuevo cuerpo”, una nueva conciencia del cuerpo, es deseable para la imaginación. No en vano Blake se refiere a la imaginación como el HOMBRE DE VERDAD, LA IMAGINACIÓN. El Homo Rodans de Remedios Varo nos guiña desde las sombras. El Homo Manitú que se plantea nuestro Libro aparece aquí entonces...este Homo Rodans nos hace pensar en el golem judío y en El Golem, novela de G. Meyrink.
La abstracción parece baluarte de lo subjetivo. Empero, en el texto, la función abstracta de las artes aparece como alienada de la experiencia y por lo tanto, de lo social participativo. Ya Borges nombra la experiencia estética como expresión/ y nosotros lo seguimos, tomándo la experiencia estética como fundamento de la experiencia subjetiva... donde relacionamos la idea de lo plano en la pantalla con los planos en lo visual a construir desde una apreciación de lo manifiesto. Expresión última del acto creativo mediante la palabra y adoración al significante.
¿Quién es el que ve, entonces?, esa es la pregunta que aparece en torno a lo lineal o perspectiva lineal. La visión de lo que se muestra ya trae en sí un narrador omnipotente a manera de un super yo literario. Donde la voz de lo narrado es tomada como esa voz omnisciente de la conciencia, la voz del conocimiento en nosotros. Esto marca la posibilidad de construir una meta-lectura, una lectura de la Historia como "instrumento vigilante"... Como una especie de Uatu43 (marvel comics). Lo transvisible aparece y aparece la transvanguardia (Achille Bonito Oliva), como el movimiento pictórico que vino después del arte povera. El arte es reivindicar la extrañeza del fenómeno humano ante sí y ante su medio. Producir "misterio", sensación de extrañamiento desde lo pesadillezco hasta lo maravilloso que viene a representar el acto mítico de la fundacióndel lenguaje.
En su lugar, aparece una distracción. Se aparta la atención consciente de la plena participación en la esfera de lo expresivo. Se aborta la apreciación de lo estético, de lo significante. Distracciones de una pesadilla a manera de una sustracción de poder; se quita o se hace faltar aquello que empoderaría. Se crean las condiciones de pesadilla para que luego, al no poder resolverlas a nivel social, se instaure su paliativo: la distraccion "adictiva", el Entretenimiento. La sociedad del espectáculo44.
1 Principíos de siglo xx: Cubismo, Dadaísmo, Ultraísmo, Imaginismo, Surrealismo, etc.
2 Proyecto Demencialogía como Espacio Público (Dordelly, 2021-2022). El “espacio público” es una idea de reciente uso político a propósito de la creación de ciudades donde la vida sea digna y ecosustentable.
3 El Libro de la Palabra en Dios, Adrián Ávalos Dordelly, México.
4 Ver las consideraciones que Aristoteles tiene de las artes.
5 El convivio tomado y relacionado con el álgebra de la necesidad en el “Almuerzo Desnudo” de Burroughs.
6 Ver parte final del Laberinto de la Soledad, de Octavio Paz.
7 CIEB/CEED. El significante como Divinidad en proceso de ser. Para contextualizar este credo, y su relación con la Demencialogía, ver Onomatodoxia [IMIASLIVIE], movimiento religioso ruso que consideraba que Dios era su Nombre.
8 Marcuse.
9 Ver la política espacial de Donald Trump.
10 En su sentido estético.
11 El Teatro y su doble, AntoninArtaud.
12 El antiteatro de Rainer Werner Fassbinder, por ejemplo, consistiría en realzar las condiciones de producción y sostenimiento de la obra mediante una estrategia estética: filmar en una atmósfera centrada en la conformación de un grupo teatral a manera de familia.
13 Recordar los Actos Efímeros de Jorodowsky, en México. El teatro experimental por esos años aparecía colmado del espíritu de innovación a todo nivel.
14 Thadeus Kantor.
15 “A-lógica en lo perceptivo”, en el original. Alogía, del griego antiguo ἀλογία (alogía, "absurdo; confusión; irracionalidad; mutismo"). Una falta general de contenido adicional, espontáneo en el habla normal, un síntoma común de la esquizofrenia.
16 La virtualidad de lo real, documental, S. Zycek.
17 En el akasha (diría la Teosofía, a manera de referencia mística), es decir, palabra sáncrita que referencía al “éter” a manera de biblioteca de los seres que han
habitado el espacio y el tiempo.
18 Llamado también Oder, ver DMI-2.
19 Novela surrealista de André Bretón.
20Ver, a manera de referencia, la obra de Francis Allÿs donde el artista recorre el centro de la ciudad de México empujando un trozo de hielo por las calles, hasta que es derretido.
21Efectos del maithuna y del tantra de adoración.
22 Ver Proyecto Demencialogía como Escultura Social, 2021.
23 Alicia en El País de las Maravillas, La Caza del Snark, Silvia y Bruno.
24 Ver Las Puertas de la Percepción, de Aldous Huxley.
25 Carta de William Blake del año 1827.
26 Médico nazi.De especial interés aquí se ponen de ejemplo los crueles experimentos utilizados en gemelos para comprobar la existencia de la telepatía.
27 El poder sobre el cuerpo otro.
28 Historia y Conciencia de Clase, de Giorgi Lukacks, donde aparece una nueva dimensión de la “alienación”.
29 Voluntad, en griego.
30 Ver El Manifiesto del Unabomber.
31 “Adoración”, es lo que hemos venido diciendo desde lo demencialógico.
32 Un cuerpo negro es un objeto teórico parecido a un agujero negro que absorbe toda la luz y toda la energía radiante que incide sobre él, constituyendo un sistema físico idealizado para el estudio de la emisión de radiación electromagnética. Nada de la radiación incidente se refleja o pasa a través del cuerpo negro.
33Nada=sonido, en sánscrito.
34 http://poemablanco.cultura.gob.mx/app.html
35 Blanco sobre blanco de Malevich.
36 Sinestesia.
37 Vanitas Vanitatum, del libro “Teoría”, de Leopoldo María Panero.
38 Pierre Restany, teórico de este movimiento artístico de principios de los años 60's, en Francia, implicaba en sus textos teóricos una posición de tendencia mística e irracional ante el arte y la realidad, que en un principio fue confundida con una especie de Neo dadaísmo europeo debido a la amplia gama de técnicas y herramientas expresivas y conceptuales utilizadas a modo de obras de arte.
39 You dont need any positivity of matter, you can do everything with purely formal, oscillations and so on... S. Zycek: La realidad de lo virtual, documental.
40 Joseph Beuys, Arte Povera. También Steyerl con su concepción del SPAM.
31 Hito Steyerl.
42Achille Bonito Oliva.
43 Ver DMI-5.
44 Guy Debord.
2 Proyecto Demencialogía como Espacio Público (Dordelly, 2021-2022). El “espacio público” es una idea de reciente uso político a propósito de la creación de ciudades donde la vida sea digna y ecosustentable.
3 El Libro de la Palabra en Dios, Adrián Ávalos Dordelly, México.
4 Ver las consideraciones que Aristoteles tiene de las artes.
5 El convivio tomado y relacionado con el álgebra de la necesidad en el “Almuerzo Desnudo” de Burroughs.
6 Ver parte final del Laberinto de la Soledad, de Octavio Paz.
7 CIEB/CEED. El significante como Divinidad en proceso de ser. Para contextualizar este credo, y su relación con la Demencialogía, ver Onomatodoxia [IMIASLIVIE], movimiento religioso ruso que consideraba que Dios era su Nombre.
8 Marcuse.
9 Ver la política espacial de Donald Trump.
10 En su sentido estético.
11 El Teatro y su doble, AntoninArtaud.
12 El antiteatro de Rainer Werner Fassbinder, por ejemplo, consistiría en realzar las condiciones de producción y sostenimiento de la obra mediante una estrategia estética: filmar en una atmósfera centrada en la conformación de un grupo teatral a manera de familia.
13 Recordar los Actos Efímeros de Jorodowsky, en México. El teatro experimental por esos años aparecía colmado del espíritu de innovación a todo nivel.
14 Thadeus Kantor.
15 “A-lógica en lo perceptivo”, en el original. Alogía, del griego antiguo ἀλογία (alogía, "absurdo; confusión; irracionalidad; mutismo"). Una falta general de contenido adicional, espontáneo en el habla normal, un síntoma común de la esquizofrenia.
16 La virtualidad de lo real, documental, S. Zycek.
17 En el akasha (diría la Teosofía, a manera de referencia mística), es decir, palabra sáncrita que referencía al “éter” a manera de biblioteca de los seres que han
habitado el espacio y el tiempo.
18 Llamado también Oder, ver DMI-2.
19 Novela surrealista de André Bretón.
20Ver, a manera de referencia, la obra de Francis Allÿs donde el artista recorre el centro de la ciudad de México empujando un trozo de hielo por las calles, hasta que es derretido.
21Efectos del maithuna y del tantra de adoración.
22 Ver Proyecto Demencialogía como Escultura Social, 2021.
23 Alicia en El País de las Maravillas, La Caza del Snark, Silvia y Bruno.
24 Ver Las Puertas de la Percepción, de Aldous Huxley.
25 Carta de William Blake del año 1827.
26 Médico nazi.De especial interés aquí se ponen de ejemplo los crueles experimentos utilizados en gemelos para comprobar la existencia de la telepatía.
27 El poder sobre el cuerpo otro.
28 Historia y Conciencia de Clase, de Giorgi Lukacks, donde aparece una nueva dimensión de la “alienación”.
29 Voluntad, en griego.
30 Ver El Manifiesto del Unabomber.
31 “Adoración”, es lo que hemos venido diciendo desde lo demencialógico.
32 Un cuerpo negro es un objeto teórico parecido a un agujero negro que absorbe toda la luz y toda la energía radiante que incide sobre él, constituyendo un sistema físico idealizado para el estudio de la emisión de radiación electromagnética. Nada de la radiación incidente se refleja o pasa a través del cuerpo negro.
33Nada=sonido, en sánscrito.
34 http://poemablanco.cultura.gob.mx/app.html
35 Blanco sobre blanco de Malevich.
36 Sinestesia.
37 Vanitas Vanitatum, del libro “Teoría”, de Leopoldo María Panero.
38 Pierre Restany, teórico de este movimiento artístico de principios de los años 60's, en Francia, implicaba en sus textos teóricos una posición de tendencia mística e irracional ante el arte y la realidad, que en un principio fue confundida con una especie de Neo dadaísmo europeo debido a la amplia gama de técnicas y herramientas expresivas y conceptuales utilizadas a modo de obras de arte.
39 You dont need any positivity of matter, you can do everything with purely formal, oscillations and so on... S. Zycek: La realidad de lo virtual, documental.
40 Joseph Beuys, Arte Povera. También Steyerl con su concepción del SPAM.
31 Hito Steyerl.
42Achille Bonito Oliva.
43 Ver DMI-5.
44 Guy Debord.